viernes, 22 de mayo de 2020

LA CHOZA DE CORCHO

En la fachada occidental del Palacio Real de Madrid, se extiende un jardín rectangular de unas veinte hectáreas de superficie que llega hasta el Paseo de la Virgen del Puerto. Zona de un acentuado desnivel, fue difícil de ajardinar a lo largo de los años y, a pesar de que ya en el siglo XVI hubo proyectos para llevarlo a cabo, hasta el siglo XIX no se realizaron las obras. En 1844, reinando Isabel II, el arquitecto mayor de palacio Narciso Pascual y Colomer planteó una cuadrícula formalista con un eje en el que se instalaron dos fuentes monumentales: la de los Tritones (en el punto más elevado) y la de las Conchas en el centro. La idea de tener faisanes, pavos reales, jarrones artísticos, parterres, rocallas, pequeños estanques y fuentes, estatuas... es de aquella época.

Después de la Revolución de 1868, La Gloriosa, el parque quedó destrozado y muy abandonado, por eso durante su Regencia la reina María Cristina de Habsburgo, junto al intendente de palacio el marqués de Borja, decidió que era preciso restaurarlo y para ello se eligió al prestigioso jardinero y paisajista catalán Ramón Oliva, responsable de los más notables parques urbanísticos como El Campo Grande (Valladolid) o La Alameda de Apodaca (Cádiz). En 1890 se reordenó el parque y Oliva trazó el proyecto que llevó a cabo en colaboración con el jardinero de la Casa de Campo Francisco Amat. Conservó el trazado de Pascual y Colomer (el eje principal y las dos fuentes), pero tuvo que realizar importantes desmontes e implantar una red de riego, sirviéndose de plataformas y rampas como transición. La reina quería un "jardín aparentemente descuidado" con grandes arboledas, caminos sinuosos y elementos arquitectónicos que aparecieran tras una curva en el camino buscando sorprender al paseante.

Siguiendo los dictados naturalistas se plantaron mil ejemplares de coníferas, nueve mil ciento setenta árboles variados, seis mil quinientos arbustos, cuatrocientas palmeras... por lo que es lógico que el pabellón recubierto de corcho fuera de aquel momento. Se le llamaba "La Choza de Corcho", con planta octogonal y parecido a un templete o pequeña pagoda, con un pequeño mirador en la parte alta y rodeado de unas grandes vidrieras de colores que facilitaban la entrada de la luz en el interior (actualmente en un pésimo estado de conservación).

También en el Paseo de las Damas se halla El Chalet de la Reina, que construyó el arquitecto mayor de palacio Enrique Repullés Segarra, entre 1898-1899, dentro del proyecto global de renovación del parque. Se trataba de un edificio pequeño, en blanco y rojo, de estilo historicista y basado en las casas rurales alemanas o inglesas muy populares en el norte de Europa. En el cuerpo central había un salón, en el lado izquierdo un tocador y baño y el lado derecho estaba dedicado a oficios religiosos.

Aunque estén muy cercanos y algunos autores afirmen que ambos pabellones de reposo son obra del mismo autor, es decir de Repullés, yo creo que es más lógico pensar que el mal llamado "Chalet de Corcho" debería tomar su nomenclatura original. Por otra parte, es una gran noticia el saber que Patrimonio Nacional se ha decidido a restaurarlo y lo va a dejar en manos de magníficos profesionales.


martes, 19 de mayo de 2020

FRANK GEHRY

Al comenzar los años 60, después de haber trabajado con varios arquitectos y de diseñar muebles, el joven Gehry abrió su propio Estudio. Siguió un estilo modernista, geométrico, de trazos limpios, acomodándose a las tendencias y a lo que sus clientes le demanadaban, pero sin abandonar su espíritu creativo e ir realizando sus propios proyectos.Ya a finales de la década comenzó a insinuar algunas propuestas fuera de lo ordinario y a experimentar con materiales sencillos (pobres) tratando de humanizar las cosas.

De familia judía, el arquitecto Ephraim Goldberg cambió de nombre a causa de las persecuciones antisemitas después de la Segunda Guerra Mundial y adoptó el de Frank Gehry. En los años 70 hizo pequeños edificios públicos en California y algunas casas. En 1978 su segunda mujer, Berta Aguilera, compró un bungalow rosa de estilo colonial holandés (construído en 1920) en un barrio burgués de Los Ángeles, pues necesitaban espacio y sólo esa casa tenía dos pisos.

"La encantadora casita sosa" necesitaba una reforma y gran parte de las paredes fueron eliminadas. Una crujía nueva envolvía las fachadas noreste y noroeste del edificio original. La cocina, al oeste, y la sala de estar en el centro, recibían la luz a través de un marco de cristal angulado construído con montantes de madera que creaban una gran ventana.

Utilizó materiales baratos, inéditos, indignos de una zona residencial, creando así un edificio misterioso y experimental en el que lo viejo y lo nuevo se iban mezclando resultando difícil diferenciar las dos casas. Era una estructura incompleta, propia de una versión new-wave del Mago de Oz. El exterior de la casita rosa lo dejó intacto, pero lo recubrió, como una concha, con metal, malla ciclónica y vidrio. Quería construir una nueva casa alrededor de la antigua e intentar mantener la tensión entre ambas.

El peculiar proyecto atrajo a muchos curiosos y estudiantes de arquitectura, pero sus vecinos amenazaron con llevarle a los tribunales por haber creado en su zona semejante monstruosidad. Muchos clientes le abandonaron, pero otros llegaron y empezaron a encargarle edificios y casas estilo"cheapscape" (término que él mismo creó y significa paisaje barato). Así fue como en los años 80 comenzó proyectos atrevidos y recibió el Premio Pritzker (1989) por su peculiar e innovador diseño.

En 1992 llevó a cabo su obra más emblemática, el Museo Guggenheim de Bilbao, hecho de cortinas de cristal, planchas de titanio y piedra caliza de la región, contando sólo con formas curvilíneas y retorcidas. Fue inaugurado en 1997 y se convirtió en el símbolo de la ciudad y en espacio reconocido a nivel mundial.

El Walt Disney Concert Hall, ubicado en el centro de música de Los Ángeles, fue abierto en 2003 después de quince años de trabajos y es la casa de la Orquesta Filarmónica. Para convencer a la viuda de Disney del proyecto del edificio en metal le dijo que se había inspirado en una rosa flotando en agua en el interior de un cuenco de cristal...

Desde niño construía ciudades imaginarias y anillos de carreteras con las cosas que encontraba en la ferretaría de su abuelo y con las astillas de la estufa que caían al suelo. Cuando dibujaba, al lado de su madre, ella le llamaba "manos de oro". Los materiales se convirtieron en su medio de expresión, unos materiales pobres como cartón, hoja de metal ondulada o tela de gallinero. Quería una sensación de novedad y libertad, probar, arriesgar, hacer algo nunca visto... A partir de los años 80 utilizó el programa informático de diseño Catia que le permitía proyectar formas complejas.

domingo, 17 de mayo de 2020

MANO, CORAZÓN Y CABEZA

La mano, el corazón y la cabeza eran las tres dimensiones del famoso pedagogo suizo Pestalozzi (1746-1827), que revolucionó la enseñanza de su tiempo. Su método decía que "la buena educación iba más allá del desarrollo intelectual en sí mismo", los niños debían aprender a través de la actividad, a través de los objetos, y ser libres de perseguir sus propios intereses y de deducir sus propias conclusiones. Sin amor no era posible que se desarrollaran ni en el plano físico ni en el mental y la bondad debía reinar en el ambiente. Había que respetar la personalidad del niño (su dignidad interior), saber que era una semilla llena de potencial y que la acción debía estar por encima de la palabra; a través de la observación, la reflexión, la repetición y el otorgar sentido a las experiencias, se intentaba buscar un equilibrio entre la mano, la cabeza y el corazón.

El pintor, diseñador, matemático y profesor suizo Johannes Itten (1888-1967) provenía de la enseñanza primaria y utilizaba los métodos didácticos de Pestalozzi y Fröbel. Profundamente impresionado por él, Gropius le invitó a dar una conferencia en el acto de inauguración de la Bauhaus y más tarde a formar parte de su cuadro de profesores. Se le encargó el Vorkurs (curso preparatorio) que duraba los seis primeros meses y que se diferenciaba de los que se impartían en las academias clásicas de artes y oficios en que los alumnos de Itten no aprendían a copiar objetos sino que se les enseñaba las leyes del color, el ritmo y la composición, lo que fomentaba que el estudiante desarrollara su propia sensibilidad artística.

Muy respetado por alumnos y profesores, vestía con el traje Bauhaus que él mismo había diseñado. Practicaba la fe mazdazna y veía el mundo como un escenario en el que se da permanentemente la lucha del bien y del mal. La verdad debe ser desvelada, pues el concepto de realidad es sólo una apariencia; para ello se necesita la práctica disciplinada de ejercicio físico, control mental, la inclusión del sonido...

Antes de comenzar la primera clase de la mañana se aunaba la práctica de la respiración profunda y consciente al sonoro silbido (Bauhaus pfiff) de los alumnos al unísono, propiciando así el estado ideal para el emprendimiento creativo. Era preciso armonizar todos los aspectos y experiencias vitales con la adquisición de conocimientos. Para Itten, la formación debía ser interdisciplinar pues favorecía la creatividad del alumno. "La Teoría de la Armonía" era una clase impartida por Gertrud Grunow, antigua profesora de Itten e invitada por él a la Bauhaus, que ponía en práctica una pedagogía basada en la sensorialidad y la sensibilidad conjugando los aspectos técnicos con los espirituales.

Ambos abandonaron la Bauhaus en 1923, pues la nueva dirección que tomaba la Escuela indicaba que se iba a enfocar mucho más en la mejora de la producción, buscando la economía y funcionalidad de sus diseños. Quedaban en segundo plano la parte creativa y artística a la hora de crear proyectos y eso no era coherente con su forma de trabajar.

La perfección del ser humano depende del grado de evolución de sus doce sentidos: vista, oído, olfato, tacto, gusto, sentimiento, intuición, transmisión del pensamiento, telepatía, clarividencia, discernimiento espiritual y verificación. Éstos sólo se pueden desarrollar basándose en la higiene física, moral y mental.
Itten lo vivía con naturalidad en su vida cotidiana y fue capaz de trasmitirlo por lo que la huella que dejó en quienes pudieron estar cerca de él fue imperecedera. Más que profesor era maestro en el más amplio sentido de la palabra.



jueves, 14 de mayo de 2020

GUNTA STÖLZL

Gunta Stölzl (1897-1983) a los 22 años dejó la tradicional Escuela de Arte de Munich y fue admitida en una institución recién creada que prometía emplear los métodos de enseñanza más modernos, la Bauhaus, en Weimar, una apasionante aventura. No había muebles, los alumnos se sentaban en el suelo y algunos llevaban sus viejos uniformes de soldados con parches de colores en lugar de insignias porque no tenían otra cosa que ponerse. Chicos y chicas se iban a bañar al río juntos, disfrutaban de la vida y lo querían cambiar todo, las costumbres, las formas, los colores... Se sentían liberados, había un intenso sentido de grupo y aspiraban a una sociedad igualitaria.

 En 1919 fue aprobado en Alemania el sugragio femenino y ese mismo año el arquitecto Walter Gropius fundó la Bauhaus diciendo: "no habrá ninguna diferencia entre el bello sexo y el fuerte", sin embargo las mujeres fueron relegadas al taller textil. El artista suizo J. Itten, sostenía que las mujeres carecían de pensamiento espacial y debían trabajar en algo bidemensional, como los tejidos. Pero ellas, llenas de ideas y genialidad, querían distanciarse del Art Nouveau y superar las técnicas tradicionales encorsetadas en patrones florales. Aspiraban a ir más allá.

 A pesar de que la Bauhaus era la escuela de diseño y arquitectura más moderna de Europa, prefería que sus estudiantes femeninas tejieran, pintaran o bailaran, sin embargo el taller textil, liderado por Gunta Stölzl, convirtió sus telares en un laboratorio de belleza e innovación. La institución se trasladó a Dassau y la carrera de Gunta tomó un nuevo impulso, pues ya había logrado ser profesora de tejido y debía encargarse de un enorme volumen de trabajo. Sus alumnas afirmaban que el director del departamento no hacía nada y lograron que Gunta, que era la que se lo merecía, llegara a ser la directora del departamento textil (una revolución desde abajo).

Gunta fue, por tanto, la "primera y única maestra de la Bauhaus", transformando el taller de tejido en un lugar de experimentación en el que se utilizaban todo tipo de técnicas y materiales nuevos y convirtiéndolo en el departamento más rentable de toda la Escuela. Mientras los caballeros creaban castillos en el aire, "las chicas de las telas" eran las que llevaban el dinero a casa.

En 1928 asistió a un Congreso de profesores y alumnos en Moscú y conoció al arquitecto judío Arieh Sharon, con quien se casó, pasando a ser palestina sin pasaporte alemán. No pudiendo dejar con nadie al bebé que nació después, lo tenía que llevar al taller, algo que produjo un enorme escándalo. La influencia nazi era cada vez mayor y Arieh perdió su puesto en la Bauhaus.

Gunta sufrió el antisemitismo, pintaron esvásticas en la puerta de su casa y hubo alumnos que la calumniaron. A pesar del apoyo de muchos de ellos y - sobre todo - de ellas, la dirección de la Escuela actuó con tibieza, pues ni Mies ni Kandinsky dieron la cara por su maestra. Se instalaron en Suiza y al poco tiempo su matrimonio se rompió. Su marido se fue a Israel (influyente en su país) y Gunta montó un taller textil, convirtiéndose en una empresaria de mucho éxito con sus luminosas y coloridas obras que hoy cuelgan en los grandes museos de todo el mundo...

lunes, 11 de mayo de 2020

EL SONIDO DE LOS COLORES

Kandinsky llegó al arte abstraco - en gran medida - desde la música, que tuvo una gran incidencia en la pintura moderna en la década de 1910 del siglo XX. Se dio cuenta de que la pintura popular y la infantil representaban los objetos sin copiarlos y de que el arte árabe no necesitaba de la figura para hacer cosas bellas. Por su parte, la música provocaba la emoción por el simple juego de los sonidos, por eso en sus escritos incidió en su importancia recurriendo a intelectuales como Goethe o Delacroix que ya habían puesto de manifiesto cómo el sonido y el color impactan en el espíritu.

"El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana". (Kandinsky).


"Los violines, los profundos tonos de los contrabajos y los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Ví todos mis colores en mi mente, estaban ante mis ojos. Líneas salvajes, casi enloquecidas, se dibujaron frente a mí". (Kandinsky).


 ¿A qué suena el amarillo, rojo, azul o verde? Como sabemos, la música se capta a través del canal auditivo, se desenvuelve en la dimensión temporal y no puede ser percibida visualmente si no es por el empleo de la tecnología, pero la pintura discurre por el canal de la vista, siendo la espacialidad y la intemporalidad sus valores predominantes. ¿Qué pasa con los colores que componen esas pinturas y que nos provocan sentimientos que recorren nuestro cuerpo?

Kandinsky definió la sinestesia como un componente esencial del arte. Su pensamiento trataba de tres elementos: sonido, color y sentimiento e investigó profundamente en las relaciones consonantes y disonantes entre color y música. Los colores de sus pinturas ejercían dos tipos de reacción: la física (la visualización de la belleza de los colores agrada y dura mientras existe el estímulo) y la psicológica (conmoción emocional y desarrollo de la sensibilidad).

Y es que Kandinsky era "sinestésico", es decir que podía oír colores y ver sonidos porque experimentaba sensaciones de una fuente sensorial a partir de estímulos de otra modalidad distinta; tenía una respuesta sonora inmediata cada vez que tenía un color en su cabeza, por eso para él el color y el sonido era una unidad indisoluble y el cuadro una obra musical a componer.

Influenciado por la teosofía y el misticismo estaba convencido de que el artista puro es aquel que busca expresar sus sentimientos más profundos e ignora lo superficial. El arte que transmitiera lo esencial y estuviera vivo podría ser un remedio para una época enferma formada por una sociedad materialista, formalista y reaccionaria.

domingo, 10 de mayo de 2020

KANDINSKY

Wassily Kandinsky (1866-1944) es uno de los artistas más influyentes de la primera mitad del siglo XX y una figura clave en el arte abstracto. Fue el pintor que liberó definitivamente al arte de su función tradicional: ofrecer un reflejo de la realidad visible. A partir de él, el color se hace autónomo e independiente pues "todo se volvía claro, la descripción de los objetos perdía todo sentido, en el cuadro sólo quedaban los colores. Un abismo se abría a mis pies". "El arte abstracto se negará a pintar la realidad existente para concentrar la fuerza expresiva de la obra en sus aspectos cromáticos, formales o estructurales".

En la pintura abstracta, la obra se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza y como consecuencia ya no intenta representar hombres, paisajes, casas o flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar una necesidad interior de significar. Es un proceso, una búsqueda, que a Kandinsky le llevó toda una vida. Cuando él miraba un cuadro, lo que le importaba eran los colores, la fuerza que en su combinación adquiría la obra. Viendo un cuadro de Monet, Almiar, no pudo reconocer lo pintado "y, de pronto, por primera vez, ví un cuadro. Leí en el catálogo que se trataba de un montón de heno, pero no podía reconocerlo. Me dí cuenta de que faltaba el objeto del cuadro. Lo que tenía presente era la insospechada y - hasta entonces - oculta fuerza de la paleta".

Kandinsky necesitaba crear un lenguaje visual autónomo, en donde forma y color se conviertieran en elementos expresivos con valor propio, que nos propusieran una realidad diferente a la naturaleza. Para ello, su modelo sería la música y la autonomía de los medios expresivos que en ella se empleaba, autosustentandos y directamente conectados con la emoción. Dedicó su vida a construir una "teoría de la armonía para la pintura", una regularidad interior que deberían seguir las formas y los colores. Estudió las sensaciones y efectos que colores, líneas y todos los elementos de la imagen producen en la psicología humana: amarillo (calidez, emoción, felicidad), azul (paz y lo sobrenatural), blanco (claridad, armonía, pureza), negro (oscuridad, lo desconocido, silencio eterno; frente al blanco, que es un color que permite, el negro niega), rojo (alegría, confianza, la vida misma), marrón (rojo más negro, preludia tensión), naranja (rojo más amarillo, cálido y agradable).

En este cuadro llamado "Cielo Azul", propone una solución ascética de la escala de color. No hay formas brillantes y borrosas, hay un enorme cielo azul. Las extrañas figuras pueden llamarse criaturas, pues se mueven, se regocijan y sonríen. Hay un figura que se parece a una cometa, que se contorsiona y nos mira sorprendida. En cada figura percibimos una sonrisa y no hay rotación aleatoria; cada una por sí misma y todas juntas, flotando en el cielo azul, provocan en nosotros otra sonrisa como respuesta. La obra no es completamente abstracta. A pesar de la apariencia fantástica de los seres vivos, que se divierten a voluntad del maestro, no hay conflictos, no hay enfrentamientos, no hay agresión. Sólo un movimiento general de afirmación de la vida en el espacio  y un cielo enorme, uno para todos.

"Conquistada la madurez interior, cada artista tiene algo que decir, algo valioso, y ha de superar la mano negra que alienta el miedo a la libertad. No hay razón pura en el arte". "¿Qué deseo interior personal ha expresado el artista en esta obra? Ese es el corazón de la cuestión".

viernes, 8 de mayo de 2020

VILLA LE LAC

Villa Le Lac o Une Petite Maison fue la primera obra de arquitectura moderna que Le Corbusier llevó a cabo junto a su primo el ingeniero Pierre Jeanneret. Tras una profunda investigación de cómo conciliar la vida doméstica con el paisaje realizaron un proyecto en el que se sentaban las bases de su nueva forma de concebir las obras residenciales. Tuvieron que esperar varios meses hasta encontrar el terreno adecuado, una parcela alargada a los pies del lago Lemán y con vistas a los Álpes, en Corseaux, cerca de Vevey (Suiza). En el plano se podía ver un paralepípedo rectangular estrecho y alargado con un pequeño voladizo en uno de sus extremos y un gran ventanal corrido, lo que evocaba la huella "maquinista" presente en el ideario racionalista del momento.

El edificio, un volumen puro de 64 metros cuadrados, cedía parte de su protagonismo a unos espacios exteriores ajardinados. En la fachada sur (16 metros de larga) tenía un ventanal que medía once metros y que iluminaba toda la casa. La cubierta, a la que se accedía por una escalera exterior, gozaba de una capa de tierra y pasto que actuaba como aislante térmico.


En el trozo de muro del sur, que no estaba delante de la casa, se abrió una ventana (réplica a pequeña escala del gran ventanal de la villa) que encuadraba el paisaje, pues según Le Corbusier "para que el paisaje cuente, hay que limitarlo, dimensionarlo mediante una decisión radical: hacer desaparecer los horizontes levantando muros y descubrirlos sólo en algunos puntos estratégicos por interrupción del muro". "Crear espacios dentro y fuera de los edificios para aumentar la calidad de vida; la proximidad del árbol nos acerca a la vegetación y el lago nos proporciona la profundidad del horizonte".

El porche daba continuidad entre el interior y el exterior y el espacio de la planta de la casa era abierto contando con lo estrictamente indispensable: vestíbulo, sala de estar y de trabajo con el piano de su madre, dormitorio, cuarto de baño, cocina, aseo y cuarto de invitados modulable, en suma "una máquina de vivir económica que realizaba cometidos eficientes". Aplicó la Ley de Ripolín (L´Art Décoratif d´aujourd´hui), pues con la desaparición de los espacios oscuros y de los objetos-sentimientos eclécticos que anidaban en las casas tradicionales, se afirmaban los objetos-herramientas verdaderos y puros.


Las paredes estaban hechas con ladrillos huecos de hormigón, conductores del frío y del calor por lo que en 1931 se agregó a la fachada un revestimiento de tablitas de chapa galvanizada. Por entonces nacía la aviación comercial con sus carlingas de aluminio ondulado y la petite maison se ponía - sin intención premeditada - al día y siguiendo la idea de la casa como máquina de vivir, ya que en 1950 se recubrió la cara exterior con aluminio.


En 1925 estuvo terminada y sus padres pasaron en ella largas temporadas, aunque su padre murió al año siguiente. Le Corbusier y su hermano, músico, disfrutaron junto a su madre de la verdadera esencia de un hogar moderno, sobrio, al aire libre pero protegido y gozando de una verdadera salita de vegetación. La madre falleció cuando tenía cien años (1960) y en 1962 la villa pasó a ser considerada como Bien Patrimonial Suizo. La UNESCO la incluyó en su Lista de Patrimonio Mundial en 1916.


Le Corbusier lo había conseguido, había logrado dar forma a una serie de funciones precisas con las dimensiones específicas que pueden alcanzar un mínimo útil y, con ello, el bienestar y la alegría de su querida madre y de todos quienes visitaban aquella entrañable Petite Maison.

miércoles, 6 de mayo de 2020

LE CORBUSIER

Le Corbusier, el Picasso de la arquitectura, es el más grande, fructífero y  libre representante del movimiento moderno, un arquitecto global e inagotable capaz de reinventarse plástica y conceptualmente en cada época de su vida. Fue uno de los primeros en defender la construcción estandarizada como un modo de conciliar calidad y crecimiento sostenible y sus aportaciones al uso arquitectónico y emocional del color todavía son fuente de inspiración. De su influencia da fe el hecho de que la UNESCO haya declarado diecisiete de sus obras patrimonio de la humanidad.

Nació en Suiza en 1887 y estudió artes y oficios. En París trabajó en el estudio Perret y en Alemania colaboró con Peter Behrens. En 1912 diseñó una casa para sus padres, La Maison Blanche, en Chaux-de-Fonds, su ciudad natal, que supuso su ruptura con el Style Sapin, variante de l´Art Nouveau, donde la cuidada ornamentación se inspiraba en el paisaje local. En ella mostraba las experiencias acumuladas en sus primeros viajes y se podían apreciar sus influencias italianas y orientales; el pequeño jardín gozaba de una de las primeras promenades architecturales, comenzando por unas pérgolas (que dibujó en Pompeya) y siguiendo por un paseo que llevaba al acceso principal. Vivió allí hasta 1915, año en que se fue a París, y sus padres la vendieron en 1919.

 En la década de 1920 propuso proyectos urbanísticos y residenciales, pero sólo pudo construir una serie de villas unifamiliares cerca de París en las que pudo concretar parte de sus postulados para la nueva arquitectura: bloques elevados sobre pilotis (pilares), planta libre, fachada libre independiente de la estructura, ventanas longitudinales (fenêtre en largueur) y cubiertas planas ajardinadas. Fundó la revista "L´Esprit Nouveau", en la que se rechazaban los estilos historicistas y los modernistas a la hora de entender la casa que, para él, era une machine à habiter (una máquina de habitar).

 En 1922 se asoció con su primo, el ingeniero Pierre Jeanneret, y adoptó el pseudónimo Le Corbusier (el zorro) transformando el apellido de su bisabuela Lécorbesier. Según él, "la arquitectura estaba reprimida por la costumbre, los estilos eran una mentira", por eso intentó cambiarlo todo: la forma de construir, los materiales, el urbanismo y hasta su propio nombre.

lunes, 4 de mayo de 2020

FRANK LLOYD WRIGHT,

Frank Lloyd Wright nació en Wisconsin (EEUU) en 1867 y estudió en la universidad de esa ciudad unos cursos de ingeniería. En 1887 se trasladó a Chicago para trabajar en el estudio de arquitectura de Silsbee y más tarde se integró en el de Sullivan, donde colaboró en varias obras. Dos años más tarde se constuiría su propia casa (para vivir con su primera mujer y seis hijos) en Oak Park, cerca de Chicago, ampliándola después para crear allí su propio estudio. En 1901 publicó en la revista femenina Ladies Home Journal un artículo titulado "A home in a prairie town" (un hogar en la ciudad de la pradera), en el que describía una vivienda horizontal, de tejados bajos e inclinados, amplios ventanales apaisados y terrazas antepuestas y semiabiertas que se prolongaba en la extensión del paisaje. Tuvo tanto éxito que estuvo diez años construyendo viviendas unifamiliares con la tipología conocida como "Casas de la Pradera" (Prairie Houses).

La pradera - decía Wright - tiene una belleza única y debemos reconocer y acentuar esta belleza natural. La arquitectura puede cambiar la sociedad mejorando sus condicones de vida. Se oponía al hacinamiento de casas de las grandes urbes occidentales y entroncaba con la tradición constructiva de los pioneros americanos (chimenea central y porche de entrada), fundida con la tradición japonesa de espacios abiertos y transformables en el interior.

Inspirado por el llano y amplio paisaje del medio oeste, su estilo era el único propiamente americano, para lo que creó un término: "usonia". Se alejaba de los revivals historicistas de la época, de influencia europea, que poblaban las afueras (suburbs) de las ciudades y creó un modelo de casa genuinamente americano. La Robie House es la obra cúlmen, la que mejor resume las enseñanzas y logros del nuevo estilo. Fue construída en 1909 y dividió las estancias principales con la chimenea y escalera, creando en su interior una articulación única hasta ese momento; los grandes vuelos de los aleros conseguían que el exterior también formase parte del interior, enmarcándolo; las ventanas en esquina hacían desaparecer los pesados muros de las viviendas tradicionales. Desaparecía la idea de casa como refugio, como caja protectora, dando paso a una vivienda de disposición libre, que se abría al exterior.

El tratamiento de la luz en Las Casas de la Pradera era fundamental: lucernarios, ventanales y vidrieras participaban en la definición del interior y matizaban su relación con el exterior. La Escuela de la Pradera se desarrolló según la estética y los ideales del movimiento Arts&Crafts y compartía el uso de la fabricación artesanal y la reacción contra las nuevas técnicas de producción en masa, cuyos productos eran de menor calidad y alienaban a los trabajadores...

Encima de la chimenea de su casa-estudio se puede leer: "Verdad es vida, buen amigo. Alrededor de las piedras de esta chimenea no se dice ni una mala palabra de ninguna criatura".

domingo, 3 de mayo de 2020

MADRES DE ARQUITECTOS

Los juguetes educativos de Frank Lloyd Wright.- Un juguete puede ser decisivo en la vida de un niño, hasta el punto de que puede decidir su futuro profesional. Anna Lloyd Jones siempre tuvo claro que quería que su hijo se dedicase a la construcción, de forma que en vez de adornar su habitación con globos o animales le puso en las paredes imágenes de edificios, aunque lo que realmente marcaron al niño fueron los bloques tridemensionales Froebel, con los que pasaba horas y horas levantando estructuras. Frank siempre confesó que su pasión por la arquitectura vino gracias a la constancia de su madre.

El primer trabajo de Le Corbusier.- Los inicios siempre son difíciles en el mundo de la arquitectura, cuesta mucho conseguir encargos, pero el amor de una madre pasa por encima de la falta de experiencia y estilos, por eso Marie Charlotte-Amélie Jeanneret Perret se convirtió en una de las primeras clientes del joven arquitecto, confiando en él para diseñar el que se convertiría en su hogar hasta el final de sus días: "La Villa Le Lac", hoy día una de las obras maestras de Le Corbusier.

La creatividad estaba en casa de Richard Rogers.- Plastilina, barro, arcilla... son muchos los materiales con los que los niños materializan sus primeros trabajos creativos. La cerámica de su madre influyó en la plasticidad de la obra del británico Richard, que siempre muestra un respeto máximo por el trabajo artesanal y las formas orgánicas, como por ejemplo en espacios como la T4 del aeropuerto Adolfo Suárez, en Madrid.

El amor de una madre lo puede todo, hasta revolucionar la arquitectura contemporánea. Tras la muerte de su marido, Vanna Venturi decidió que su casa era demasiado grande y confió a su hijo Robert Venturi la labor de diseñar su nuevo hogar. "Vanna House" (1964), según dice Frederic Schwartz, es el primer edificio postmodernista y fue la base del libro Complexity and contradiction, referente teórico de la nueva arquitectura.

Me pregunto, hoy Día de la Madre, ¿sin el apoyo materno estos genios de la arquitectura habrían llegado tan lejos?...

viernes, 1 de mayo de 2020

VANNA HOUSE

Vanna House es la casa que el arquitecto Robert Venturi diseñó para su madre mientras escribía su famoso libro "Comaplejidad y contradicción en la arquitectura" en el que la dedicó siete páginas (entre 1962 y 1964). Con ella quería manifestar su posición contra la arquitectura moderna y su interés por captar experiencias vernáculas de los EEUU y referencias históricas propias. La casa contó con varias maquetas y proyectos previos, pero al  final se puede considerar un edificio clásico en su planta, aunque en su ornamentación y asimetrías se adhiere más al manierismo (que admite la contradicción con la idea del orden del clasicismo).

"Algunos han dicho que la casa de mi madre, Vanna, parece un dibujo de niños, representando los elementos básicos del refugio, pero me gusta pensar que es algo que alcanza otra esencia, esa del género de que es una casa y es elemental". "La casa de mi madre fue diseñada, cuando ella ya era una viuda anciana, con su dormitorio en la planta baja, sin garaje porque ella no conducía, y con habitaciones para una sirvienta y la posibilidad de tener una enfermera; también era adecuada para sus bellos muebles con los que yo me había criado. Por lo demás, ella no realizó otras demandas al arquitecto, su hijo, relacionadas con el proyecto o su estética, pues era maravillosamente confiada".



La casa, situada en Chestnut Hill, a las afueras de la ciudad de Philadelphia y a unos quince kilómetros del centro, estaba lejos de las glass boxes o Yale boxes que se habían construído con el influjo alemán; al less is more  (menos es más), Venturi reaccionaba con su famosa frase less is a bore (menos es un aburrimiento). Sin embargo, mucho más adelante se justificaría diciendo: "De todo lo que he escrito y dicho en mi vida, que ha sido mucho, no hay nada de lo que me arrepienta, excepto quizás la frase less is a bore. Aquello era una rebeldía contra la simpleza insulsa de lo que yo llamaría arquitectura moderna tardía. Era una frase retórica. Desde nuestra perspectiva actual, no me cabe duda de que Mies es uno de los grandes maestros de este siglo en la arquitectura y todos los arquitectos de este siglo deberíamos besar sus pies por todos sus logros y lo que podemos aprender de él".

 Venturi nació en Philadelphia en 1925, estudió arquitectura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, y pasó tres años como becario en la Academia Americana de Roma; más tarde daría clases en Yale, Harvard y Princeton. En 1967 se casó con la arquitecta Denise Scott Brown, con quien trabajó desde 1969. En 1991 fue distinguido con el Premio Pritzker.

Venturi, con sus ideas, daría pie al PoMo (postmodernismo) y Rossi (autor del libro La arquitectura de la ciudad) creó el movimiento Tendenza, que contraponía el rigor formal del realismo a la frivolidad colorista, pero ambos denunciaban el agotamiento de la dogmática formal del movimiento moderno.

"Do what you love" (haz sólo lo que amas) es la frase que más me gusta de este arquitecto, así como el haber logrado crear para su madre un verdadero home (hogar), pues la casa que poseemos en la memoria no es sólo el edificio, es nuestro refugio, nuestro cobijo, es el lugar en el que realmente adquiere todo su significado el término "estar en casa".